Më 1910, në një Vjenë të mbushur me kafe intelektuale dhe debate që do të ndryshonin faqen e historisë së mendimit njerëzor, Sigmund Freud, babai i psikoanalizës moderne, vendosi të ndërmerrte një nga sfidat më të vështira dhe më të rrezikshme të karrierës së tij: të analizonte një nga figurat më të mëdha që njerëzimi kishte njohur ndonjëherë. Leonardo da Vinci, piktori, shkencëtari, inxhinieri, anatomisti dhe filozofi i Rilindjes italiane, kishte lënë pas një trashëgimi aq të gjerë dhe aq të komplekse, saqë çdo përpjekje për ta “shpjeguar” dukej njëkohësisht e domosdoshme dhe e pamundur, e frymëzuar dhe arrogante.
Mirëpo Freud, nuk ishte njeri që të tërhiqej para vështirësive. Me një guxim që karakterizonte tërë veprën e tij, ai publikoi studimin “Leonardo da Vinci dhe një kujtim i fëmijërisë së tij”, një vepër që, edhe pse sot shumë nga konkluzionet e saj konsiderohen të diskutueshme ose thjesht të gabuara, mbetet një nga pikëtakimet më tërheqëse midis dy universesh intelektuale që ndryshe kurrë nuk do të takoheshin.
Ky artikull nuk synon të rikthejë argumentet e Freudit, as të mbrojë apo të sulmojë psikoanalizën, por të ofrojë një udhëtim narrativ përmes mënyrës se si një mendje e shekullit të njëzetë u përpoq të hynte në labirintin e një mendjeje të shekullit të pesëmbëdhjetë, duke gjetur paralele, kontradikta, dhe mbi të gjitha, pikëpyetje që mbeten po aq aktuale sot sa ishin atëherë.
Kujtimi i nibbit dhe çelësi i fëmijërisë së humbur
Freud e nisi analizën e tij nga një burim që, për një historian tradicional, do të dukej i parëndësishëm ose thjeshtë kurioz: një fragment autobiografik që Leonardo vetë pati shkruar në Kodikun Atlantik, një nga dorëshkrimet e tij më të famshme. Në faqen C-61r, gjeniu i Rilindjes shkruan: “Në kujtimin tim të parë nga fëmijëria, më dukej se, teksa isha në djep, një nibbi erdhi tek unë dhe më hapi gojën me bishtin e tij dhe më goditi shumë herë me atë bisht brenda buzëve”. Ky fragment, që sot mund të tingëllojë si një fantazi e çuditshme fëmijërore apo si një ankth nate, për Freud ishte çelësi i të gjithë psikologjisë leonardiane. Ai e trajtoi këtë “kujtim” jo si një ngjarje reale, por si një fantazi të formësuar më vonë, një konstrukt psikik që, sipas teorive të tij, riveste një rëndësi themelore për të kuptuar drejtimin e zhvillimit mendor të subjektit.
Freud argumentonte se kujtimet e fëmijërisë, veçanërisht ato të hershme, nuk janë regjistrime fotografike të së kaluarës, por narrativa që truri ynë rindërton më vonë, duke i mbushur me domethënie, dëshira, dhe frikëra që i përkasin kohës së formimit të tyre. Në rastin e Leonardos, kjo fantazi me nibbin – një zog grabitqar që në simbolikën e kohës kishte konotacione të forta seksuale – shërbente si dritare drejt një fëmijërie komplekse, e shënuar nga marrëdhënie të veçanta familjare dhe nga një zhvillim psikoseksual që Freud do ta ndiqte në çdo vepër të mëtejshme të artistit.
Leonardo, sipas Freudit, kishte një karakter që shfaqte njëkohësisht pëlqyeshmëri, mirëdashësi, dhe një pasion të pakufizuar për gjithçka që e interesonte. Por kjo faqe e ndritur e personalitetit të tij kishte një anë të errët, një ambivalencë që Freud e gjurmonte në çdo aspekt të jetës dhe veprës së tij.
Ambivalenca e gjeniut: Luftëtari paqësor dhe projektuesi i armëve vdekjeprurëse
Nëse ka një karakteristikë që Freud e theksoi veçanërisht te Leonardo, ajo ishte pikërisht kjo ambivalencë, kjo aftësi për të mbajtur në vetvete polaritete që zakonisht përjashtojnë njëra-tjetrën. Leonardo, në shkrimet e tij, dënonte luftën dhe derdhjen e gjakut, duke e quajtur njeriun “kafshën e parë midis kafshëve të tjera”, një qenie e dhunshme dhe primitive.
E megjithatë, i njëjti njeri projektonte disa nga armët më të tmerrshme ofensive të kohës së tij: topa, tanket e parë në histori, makineri lufte që do të shkatërronin çdo armik me një efikasitet të frikshëm. Ai nuk nguronte gjithashtu të skiconte të dënuarit në varje, duke kapur në letër momentet e fundit të jetesës së tyre me një ftohtësi që të lë pa frymë. Për Freud, kjo nuk ishte thjesht hipokrizi ose mungesë koherence; ishte një shenjë e një personaliteti që, në thelb të vet, ishte indiferent ndaj kategorive morale të mirës dhe së keqes, një mendje që ndiqte njohjen dhe eksplorimin për hir të vetë njohjes, pa filtra etikë ose emocionalë.
Kjo indiferencë, megjithatë, nuk ishte mungesë ndjenje, por një transformim i thellë i energjisë emocionale në energji intelektuale. Freud do ta shpjegonte këtë fenomen përmes konceptit të sublimimit, një nga mekanizmat mbrojtës më të sofistikuar që ai identifikoi. Sipas tij, Leonardo kishte arritur të konvertojë pulsionet e tij, përfshirë ato seksuale, në një etje të pakufizuar për të ditur, në një kureshtje shkencore që e shtynte të eksploronte anatomiunë, optikën, hidraulikën, fluturimin, dhe një mori fushash të tjera, duke lënë pas një trashëgimi shkencore që do të mahniste botën për shekuj me radhë.
Seksualiteti i Leonardos: Rrëfime të fshehura dhe zbulimet e mëvonëshme
Një nga seksionet më të diskutuara të analizës freudiane është ajo që ka të bëjë me seksualitetin e Leonardos. Freud argumentonte se në veprat e gjeniut të Rilindjes shfaqet një refuzim i qartë i seksualitetit, një shmangie sistematike nga çdo temë që lidhej me dashurinë fizike ose dëshirën erotike.
Në shkrimet e tij, Leonardo i referohej rrallë këtyre temave, dhe kur e bënte, e bënte nga një këndvështrim thjesht shkencor ose anatomik. Për Freud, kjo ishte provë e një sublimimi të thellë: energjia libidinale e Leonardos nuk ishte shprehur në aktivitet seksual, por kishte gjetur një kanal të ri, më të lartë, në formën e kërkimit shkencor dhe artistik.
Fatkeqësisht për Freud, i cili vdiq më 1939, kjo tezë do të sfidohej ashpër nga një zbulim që erdhi shumë vite pas vdekjes së tij. Më 1991, në Gjermani, doli në dritë një vizatim i Leonardos i njohur si ” Angelo Incarnato”, një punë qartësisht me sfond erotik që paraqiste një figurë engjëllore me penis të drejtuar. Vizatimi, përveç natyrës së tij të qartë erotike, kishte një ngjashmëri të habitshme me një tjetër pikturë të famshme të Leonardos, “San Giovanni Battista” (1508-1513, Muzeu i Louvre), duke shtuar një dimension të ri në debatin për seksualitetin e artistit. Megjithatë, studiuesit e mëvonshëm kanë ngritur pyetje në lidhje me autenticitetin e plotë të këtij vizatimi, duke vënë në dukje se ngjyra e ndryshme e penisit të drejtuar – e ndryshme nga ajo e figurës së engjëllit – mund të tregonte përdorimin e një lloji tjetër boje, ndoshta sanguigna dhe se mund të ishte në fakt një “shaka” e nxënësve të tij, një praktikë që nuk ishte e panjohur në atelienë leonardiane, siç dëshmohet në fletët 132v dhe 133v të Kodikut.
Freud, megjithatë, nuk ishte i verbër ndaj aspekteve seksuale të Leonardos, edhe pse i trajtonte ato në mënyrë të veçantë. Në një shënim të shtuar pas publikimit të parë të shtegimit të tij, në vitin 1919, ai pranonte se Leonardo kishte përfaqësuar në disa raste organet gjenitale dhe vetë aktin seksual nga një këndvështrim anatomik. Për Freud, kjo nuk ishte një shprehje e dëshirës, por e kureshtjes shkencore, një dëshmi e mëtejshme se seksualiteti i Leonardos ishte kanalizuar në formën e dashurisë për njohjen, duke e shndërruar libidinën në një forcë shtytëse për zbulim dhe eksplorim.
Nga kureshtja fëmijërore te sublimimi i gjeniut: Teoria freudiane e zhvillimit
Për të kuptuar më thellësisht analizën e Freudit, duhet të hyjmë në teorinë e tij të zhvillimit psikoseksual. Sipas Freudit, çdo pulsion jashtëzakonisht i fortë manifestohet që në fëmijërinë e hershme; që nga viti i tretë i jetës, një fëmijë kalon nëpër një periudhë eksplorimi seksual, ku kureshtja për trupin, për ndryshimet, dhe për relacionet fillon të formohet. Leonardo, sipas këtij modeli, kishte kaluar nëpër një fazë fëmijërore të karakterizuar nga kureshtje dhe interes seksual, por më pas kishte arritur të sublimonte shumicën e libidos së tij në një shtytje për kërkim dhe zbulim.
Freud theksoi gjithashtu se kujtimet e fëmijërisë, siç e përmendëm më parë, janë në të vërtetë fantazi të krijuara më vonë, kur fëmijëria “rikonstruktohet” teorikisht nga mendja e rritur. Këto fantazi, megjithëse jo historikisht të sakta, rivestin një rëndësi themelore për të kuptuar drejtimin e zhvillimit psikik të individit. Në rastin e Leonardos, kujtimi i nibbit ishte pikërisht një nga këto fantazi formative, një narrativ që i jepte formë tërë psikologjisë së tij të mëvonshme.
Freud shpjegon gjithashtu informacionet për jetën e Leonardos, të përshkruar nga bashkëkohësit si “seksualisht joaktiv ose homoseksual”, si pasojë të përkujdesjes ekskluzive materne. Dashuria për nënën, sipas teorisë freudiane, zhvendoset, por fëmija zë vendin e nënës dhe vetë bëhet modeli i objekteve të tij të dashurisë. Kjo tezë çon në një nga argumentet më të diskutuara të Freudit: Leonardo rrethohej nga djelmosha të rinj, me një bukuri të jashtëzakonshme, të njohur sigurisht më shumë për pamjen e tyre të jashtme se sa për aftësitë artistike. Ai i donte këta të rinj në të njëjtën mënyrë si nëna e tij kishte dashur atë; kjo formë narcisizmi ishte e zbulueshme edhe në qëndrimin e tij ndaj veprave të tij, të cilat shpesh i lëntë pas dore, njësoj siç babai i kishte lënë pas dore atë në fillim të jetës së tij, një detaj që na është transmetuar edhe nga Giorgio Vasari në “Jetët” e tij.
Kjo neglizhencë ndaj veprave të veta, kjo vazhdimëse shtyrje e kënaqësisë artistike, reflektone sipas Freudit inhibimin e realizimit fizik të seksualitetit. Seksualiteti i Leonardos mbeti i pashprehur, i shtypur, i sublimuar në kureshtje intelektuale, nën hetim, në eksperimentim. E megjithatë, edhe pse Freud nuk e trajton hollësisht, afeksioni i Leonardos për nxënësit e tij, jo domosdoshmërisht erotik, ishte i tillë saqë ai i përdorte ata si modelë, me rezultate të veçanta. Rasti më i famshëm është ai i Gian Giacomo Caprottit, më i njohur si Salaì, një nga nxënësit e tij të preferuar. I riu është protagonist, në version femëror, në “Monna Vanna” ose “Gioconda e zhveshur”, një vepër me dy autorë, Leonardo dhe vetë Salaì. Ngjashmëria midis kësaj figure dhe portretit të të riut nxënës është mëse e qartë, ashtu si në pikturën e “San Giovanni Battista”.
Veprat në mikroskopin e Freudit: Gioconda, Sant’Anna dhe fantazma e nënës
Freud kaloi në revistë disa nga veprat kryesore të Leonardos, duke u përpjekur të gjejë në to dëshmi të tezave të tij psikoanalitike. Për “Gioconda”, Freud duket se përmbledh atë që kishin thënë më parë kritikët, pa u anuar shumë midis teorive të ndryshme në lidhje me jetën erotike femërore, joshjen, rezervën, përkujdesjen, dhe sensualitetin. Ai vazhdon, ndoshta pa gabuar, duke pohuar se buzëqeshja enigmatike e saj e kishte magjepsur vetë Leonardon, aq shumë saqë ai e reprodukoi atë në vepra të tjera, si tashmë i sipërcituari “San Giovanni Battista” apo ” Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino”. Në interpretimin e psikoanalistit, Gioconda nuk ishte askush tjetër veçse nëna e tij, Caterina, e shkëputur prej tij kur ai ishte rreth pesë vjeç, një lloj imazhi mnemonik infantil që kishte mbetet i gdhendur në nënvetëdijen e artistit.
Në “Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino”, Freud kujton se sipas kritikut Walter Pater, që nga lindja e tij te Leonardo ishte shënjuar imazhi i gruas në ëndrrat e tij. Kjo pohim konfirmohet paraprakisht nga vetë Vasari, i cili në “Jetët” flet për përpjekjet e para të piktorit në skalitjen e “kokave femërore që buzëqeshin”. Këto fraza mund të konfirmojnë hipotezën se Da Vinci kishte riprodhuar gra buzëqeshëse duke kopjuar fytyrën e nënës së tij.
Për Freud, në këtë pikturë është skicuar sinteza historike e fëmijërisë së Leonardos: në shtëpinë e babait të tij ai gjeti, përveç njerkës së tij, që vdiq gjithashtu e re, edhe gjyshen e tij, Monna Lucia. Në pikturë, diferenca e moshës midis dy figurave femërore, Sant’Anna dhe Maria, është minimale, të dyja kanë tipare të rinisë. Freud nxjerr nga kjo konkluzionin se Leonardo ka dashur t’i japë dy nëna fëmijës, ashtu si për të vetë nënat kishin qenë dy.
Duke shkuar përtej interpretimit freudian dhe duke parë edhe më tej në të kaluarën e Leonardos, skena e pikturuar përfaqëson me gjasa të vërtetën e përjetuar të të riut; nëse nëna e tij Caterina ishte kujdesur për të për vitet e para, në pikturën e Louvre-it ajo është e asimilueshme jo me Virgjëreshën, por me Sant’Anna, ndërsa Virgjëresha, pasojëisht, është përfaqësimi i gjyshes së tij, Lucia. Nëna-Sant’Anna nuk kujdeset drejtpërdrejt për Fëmijën, por vëzhgon me përkujdesje skenën.
Kjo lexim është i besueshëm, si dhe shpjegimi i tij i reflektuar, por dhe e kundërta mund të qëndrojë: Sant’Anna është Monna Lucia, gjyshja, ashtu si për Jezusin, ndërsa Maria është nëna e tij. Mund ta lexojmë kështu këtë skenë si atë që Leonardo do të kishte dashur të ndodhte, që Caterina të ishte kujdesur për të drejtpërdrejt për tërë jetën e tij, ndërsa, nga lart, gjyshja Lucia vëzhgonte si matrone skenën e lojës midis Jezusit dhe qengjit.
Një version “paralel” i veprës është kartoni i Londrës, ku tre protagonistëve u shtohet Shën Gjon Pagëzori fëmijë. Në këtë rast Virgjëresha dhe Sant’Anna janë në të njëjtën lartësi, kanë një moshë shumë të afërt midis tyre, dhe këtu gjithashtu Sant’Anna shfaq buzëqeshjen enigmatike që Freud kishte gjurmuar në veprat e tjera. Për këtë vizatim, shpjegimi psikoanalitik freudian mund të jetë i vlefshëm, edhe pse vetë autoriteti nuk flet për të në mënyrë të gjerë dhe të thelluar, përveçse në një shënim pas publikimit të parë.
Anët e kundërta të debatit: Kur psikoanaliza takon artin dhe… gabon
Në këtë pikturë lidhet një çështje psikologjike, tani e famshme: më 17 qershor 1910, Jung i shpreh Freud entuziazmin e tij për shtegimin, dhe për herë të parë, sa duket, sheh një shqiponjë të profilizuar në pikturën e Louvre. Shqiponja e “ka sqepin e përthyer si drapër”. Më 1913, pastori Pfister, mik dhe nxënës i Freudit, publikon një artikull që do të kishte një fat të dyshimtë. Këtu Pfister identifikon në draperinë e vetë Sant’Anna një shqiponjë tjetër, më i famshmi i “zbulimeve”. Freud e aprovon legjitimitetin e tij në një shtesë të botimit më 1919, por njeh se “jo të gjithë do të ndjehen të gatshëm ta pranojnë vlefshmërinë e tij”.
Rezultatet e paraqitura nga Freud do të provohen me kalimin e kohës jo tërësisht të vërteta, përfshirë gabimin e njohur të konfuzionit avvoltoil-nibbi. Sidoqoftë, mbetet e rëndësishme të theksohet se si një psikoanalizë “larvale” u përpoq të zgjerohej në një territor pjellor interpretimesh psikologjike.
Freud nuk ishte thjesht duke “lexuar” Leonardon; ai po përpiqej të vërtetonte teoretikisht se psikoanaliza mund të zbriste në çdo fushë të aktivitetit njerëzor, duke i dhënë një dimension të ri kuptimit të veprave të artit, të historisë, dhe të kulturës. Gabimet e tij, qoftë ato të identifikimit të zogjve, qoftë ato të interpretimeve të jetës seksuale të Leonardos, nuk e zbehin guximin intelektual të këtij projekti. Përkundrazi, ato na mësojnë se çdo qasje interpretative, qoftë ajo psikoanalitike, historike, apo artistike, ka kufijtë e saj dhe se arti, veçanërisht arti i një gjeniu si Leonardo, i reziston çdo përpjekjeje për ta reduktuar në vetëm një formulë.
